СТЕНАТА

The Wall    На 16 юни 1999 г. Рик Райт най-после послуша съветите на всички терапевти и се изправи пред своята Немезида. "Май че съм единственият, който на практика е виждал Роджър през последните 18 години. Покани ме Джон Керин, който свиреше с Роджър и ме придружаваше в последните ми две турнета. Все още бях твърде ядосан - не бях говорил с него от "The Wall" насам - но си казах: какво пък, по дяволите, защо не? Мога просто да намина. Докато той свиреше, седях сред публиката и раздавах автографи. Почувствах се странно, докато той изпълняваше музика на Пинк Флойд - защото не бях горе на сцената, нито пък Дейв или Ник." Когато шоуто свършва, Рик Райт решава все пак да отиде отзад. "И на двамата не ни беше лесно. Може би в бъдеще ще имаме многобройни теми за разговор, но още беше рано да се навлиза в тях. Просто му казах здрасти, как си, изглеждаш чудесно."
   "Той застана ухилен пред мен", спомня си Роджър Уотърс. "Помислих си, че е на няколко чашки; като че ли бе малко самонадеян, но се държа съвършено изискано. Надявам се, аз също. Представи ме на жена си, казах "здравей" и това е. Не ни беше неудобно, просто нямахме кой знае какво да си кажем."
   Райт и Уотърс се познават от и са свирили заедно от началото на 60-те. До "The Wall", когато Роджър изгони Рик от Пинк Флойд. "The Wall" е най-великият концептуален албум, с многопластови текст, музика и визия: една архитектурна постройка, всяка тухла от която оставя белег в душата. Според феновете "Dark Side Of The Moon" е най-предпочитан за взимане на дрога и за правене на секс. Трудно е да се намери подобно практическо приложение за "The Wall" от страна на милионите, които я превърнаха в албум номер 1 (5 седмици във Великобритания, 15 в САЩ). Тя е мрачна и клаустрофобична, но на моменти потресаващо красива, а темите за параноята, мегаломанията, предателството, разрива и колапса впоследствие пронизаха и нейните автори.
   На 30 ноември 1999 бе 20-ят рожден ден на "The Wall". Част от празненството бе един двоен концертен албум, продуциран от Джеймс Гътри (миксирал и DVD записа на едноименния филм, който Уотърс намира за ужасен, но поне отвори работа на бъдещия Свети Боб Езрин). Гътри разполага със 110 двуинчови ролки от общо седем концертни нощи от 1980-81 г. - цели осем часа. При това лепилото, което е използвано за прикрепване на оксида към лентата, осигурява по-плавно превъртане на ролките, щом остареят. Което едва ли може да се каже за музикантите.
   Тази първа съвместна проява на четиримата за близо две десетилетия разпали фенските страсти - в интернет подробно се обсъждаше евентуално спадане на напрежението и дори събирането им за шоуто при пирамидите по случай края на хилядолетието. Роджър Уотърс обаче коментира: "Уф, не мога да си представя да се набутам пак в тази голяма каша; предпочитам да се отърся от нея, така ми е по-добре. Така мога да разполагам с живота си. Те непрекъснато се мъчат да ме завлекат обратно в кашата, дори чрез бележките за обложката на новия концертен албум - представяте ли си, да се върна към онази лудост! Не, не искам да имам нищо общо с нея, нито с тях." Отвращението му е съвсем очевидно.
   В студиото на Кингс Крос, Лондон, облепено с плакати на състезателни коли, на 3000 мили от дома на Уотърс в Лонг Айлънд, старият му приятел Ник Мейсън не е толкова суров, но също отсича с благонравния си маниер: "А вие бихте ли се заели с организирането на екип от 200 души за новогодишната нощ? Всички видяха какво стана с чудесното обединение на Спайнъл Тап. Мога да си представя едно събиране най-много за някоя кауза от рода на Лайв Ейд. Толкова много недоверие, яд и чувство за измяна са натрупани между нас! Можем да го преглътнем, но не и да възродим предишното очарование."
   Дейвид Гилмър, образец на английската изтънченост, умее да замаскира чувствата си със заплетена словесност. Говори за Уотърс небрежно, почти радушно, като за стар спаринг партньор: "Неизбежно е човек да се връща в мислите си към тези неща. Но не мога да си представя да се съберем отново всички в студиото и да направим нещо... Когато го поканихме да свири с нас за Dark Side Of The Moon в Ърлс Корт, той любезно отказа. Всъщност аз го поканих и на партито за моя 50-ти рожден ден, а той пак ми отвърна: не, благодаря. Не съм употребявал гигантско усилие, за да го върна в кошарата, но бях достатъчно настоятелен в рамките на вежливостта."
   А в къщата си в Атланта, Джорджия, където живее с американската си съпруга, Рик Райт като че ли продължава да бъде шокиран. Странно - от четиримата то е най-склонен към сдобряване. Докато говори за несправедливостта, измяната и текущата си терапия, ехтят удари на чукове. Някъде отзад работят строители - оказва се, че градят стена...




ОСНОВИТЕ

6 юли 1977. В последната нощ от турнето Animals, на олимпийския стадион в Монреал Роджър Уотърс заплюва един фен.

The Wall Дейвид Гилмър: За мен шоуто не беше особено приятно. Току що бяха построили този огромен стадион и един кран още стърчеше там, бяха забравили да го демонтират. Бях така отвратен от тази гледка, че за биса отидох и седнах върху микс - пулта, а това като че ли не се понрави на Роджър. Той си отпусна юздите до толкова, че плю върху един фен - мисля, че това наистина го е накарало да се отврати от себе си.
Роджър Уотърс: Не съм сигурен дали не го ударих
Ник Мейсън: Роджър наистина няма репутация на миролюбив... Но макар и не със същата страст, ние се чувствахме по същия начин - стадионните концерти по принцип опъват нервите. Докато свирим, всички ни гледат, а ние виждаме на практика само първите редици. А там са най-откачените фенове, поне това се набива в очи, особено на т. нар. "фестивални места", т.е. без седалки. И там са всички онези, които са успели да се проврат най-отпред, дето свирят на въображаеми китари и знаят всички песни наизуст; там са и нещастниците, които са чакали цял ден и когато накрая групата излезе на сцената, те припадат.
Гилмър: По принцип Роджър не обичаше особено турнетата, беше вечно напрегнат и раздразнен. Бизнес страната го отвращаваше, както и всички нас. Успехът на "Dark Side Of The Moon" беше превратен - публиката започна да крещи, да търси контакт с нас. Дотогава, дори да свирехме пред 10 000 души, на моменти можеше да се чуе и падането на игла. Така че изживяхме един шок, но след четири години вече бяхме свикнали и считахме това за редно.
Уотърс: Започна да става все по-подтискащо. Тези места бяха строени за спортни състезания, не за музика - и там беше някак естествено да се ритуализира войната; нали спортът всъщност не e нищо друго. Започнах да се изпълвам - телом и духом - с огромно разочарование. Какво търсехме ние там? И непрекъснато достигах до отговора: тук сме за пари и за самочувствие. Нищо повече.
Боб Езрин: Срещнах се с Роджър чрез тогавашната му съпруга Каролин, която бе работила за мен. По време на турнето за "Animals" те спряха в Торонто, където живеех, и в лимузината по пътя за шоуто Роджър сподели усещането си за отчуждение от публиката и желанието си понякога да постави стена между себе си и другите. Спомням си, че небрежно казах: "Ами направи го!" След 18 месеца той ми се обади и ме покани да ида у тях, за да обсъдим евентуално сътрудничество върху проекта му, наречен "Стената".



ГЛАВНИЯТ АРХИТЕКТ:

След турнето Animals всеки поема по своя път - Гилмър и Райт се занимават със соло албумите си, а Роджър започва да пише в къщата си в провинцията.
Уотърс: Понякога през деня започвам да се чувствам като бял лист - това не е празнота, а много пълно усещане - и внезапно осъзнавам, че съм далекоглед, всичко пред мен губи фикуса си. Тогава си казвам: "О, ще напиша песен" . По-нататък трябва да мобилизирам всичките си развити с годините способности, за да го завърша, но в началото творението е пасивен акт. Според мен то олицетворява онова, което Юнг описва като колективна неосъзнатост - хората изглежда имат нужда да вадят на бял свят взаимоотношенията си с всичко останало. Като се замисля, до този момент не бях подлаган на психотерапия - това стана по-късно, през 1981.
В началото си представих две неща: построяването на стена около сцената и садо - мазохистичната връзка група-публика- идеята да се пускат бомби върху зрителите, като тези, които биват разкъсвани на парчета, аплодират най-шумно, понеже, макар и жертви, са център на вниманието. Има нещо ужасяващо и тревожно в това взаимоотношение - да осигурим толкова мощна звукова уредба, че да ти навреди, а ти въпреки това да се натискаш да застанеш най-отпред, за да пострадаш максимално - оттук започна да се оформя идеята за метаморфозата на Пинк в нацист. Темата за лудостта има връзка със Сид Барет, но също и със собствените ми преживявания. "Когато бях дете, имах треска / чувствах ръцете си като балони" - това се отнася до неописуемо усещане по време на една силна треска, сякаш тялото ми беше необикновено раздуто. Няколко пъти през живота си съм се чувствал на границата на умствения срив, подобно на делириум. Така че, както детския спомен, така и миговете на личен стрес, в които съм се чувствал на ръба на лудостта, ме доближават до усещанията на шизофреници като Сид.
Езрин: Роджър ме покани за уикенда - къщата му в провинцията бе чудесна, с подходящо тъмно студийно помещение. Бяха едни от онези прекрасни меланхолични дни на сивата английска есен. Седнахме в една стая и той ми пусна касета с несвързана музика - нещо като 90-минутна песен, наречена "The Wall", после разни късчета допълнителни идеи, които той се надяваше да успее да обедини с цялото - те така и не влязоха в албума, но по късно изплуваха в соловите му творби. Английския селски пейзаж със своя влажен въздух и надвиснали облаци бе съвършената рамка на тази музика и аз останах прехласнат. Беше недовършено, по-скоро една скица, но атмосферата бе уловена и някак си след прослушването вече знаех, че ще стане нещо значимо - и че ни чака доста работа, за да успеем да му придадем единство.
Уотърс: Съзнавах, че процесът ще бъде дълъг и сложен и че ще ми трябва сътрудник, с който да мога да го обсъждам. С никого от групата не можех да говоря за този материал - Дейв не бе заинтересуван, Рик бе твърде затворен по това време, а Ник беше готов само да слуша, тъй като тогава бяхме доста близки, но състезателните коли бяха по-важни за него. Нуждаех се от някой като Езрин, който да ми е по-близък в музикално отношение и като нагласа.
Гилмър: Никога не планирахме нещо веднага след приключване на даден проект, а си давахме известно време за почивка. Някои мои стари приятели, с които съм бил в група преди Пинк Флойд, ме убеждаваха да се съберем и да запишем албум ей-така, импровизирано, за отпускане. Рик също правеше свой албум. Когато се срещнахме в лондонското студио, Роджър сподели идеята си да направи един или два проекта, върху които е работил в домашното си студио. Той донесе две добре оформени и записани като демо разработки - едната беше The Wall, а другата по-късно се изля в първия му соло албум. Тя имаше една прекрасна мелодия, но ми се стори доста еднообразна. Решихме, че ще започнем работа върху The Wall, когато се съберем през септември.
Рик Райт: По това време бяхме фалирали на хартия. Счетоводителите бяха изгубили парите ни и дължахме огромни данъци. Казаха ни да се оттеглим за година и да направим албум, за да успеем да изплатим данъците, така че беше малко страшничко за всички ни.
Мейсън: Лентите бяха с доста лошо качество - Роджър винаги правеше отвратителни демо касети, макар да имаше качествено оборудване - но въпреки това веднага стана ясно, че идеята е интересна и заслужава да се развие музикално
Райт: Но на моменти си казвах: О, не, пак същото - войната, мамка му, погубеният му баща. Надявах се да преодолее всичко това и да се захване с нещо друго, но той имаше фикс-идея... песните бяха еднакви като темпо, тоналност, всичко. Вероятно ако не бяхме притиснати така финансово, щяхме да кажем, че тези песни не ни харесват и нещата можеха да се развият другояче. Но Роджър предложи материала и тъй като Дейв и аз не разполагахме със свой, решихме да се заемем с неговия.
Гилмър: Вярно е, че се намирахме в парична криза, но според мен тя се очерта след като вече бяхме започнали The Wall в студиото "Британия Роу" между септември и Коледа. Тогава намирах замисъла за отличен и заслужаващ разработка - вече не ми харесва чак толкова, с времето започнах да го възприемам като едно вайкане. Винаги съм искал Роджър да може да обуздае визията си.




ТУХЛА ПО ТУХЛА ГРАДЕЖЪТ Е В ХОД

The Wall В продължение на цяла нощ Боб Езрин разучава лентите на Роджър.
Езрин: През онази нощ написах въображаем киносценарий на The Wall - за разлика от филма, с който нямам нищо общо, дори бях против идеята проектът да се фиксира с определена образност. Просто музиката ми звучеше като саундтрак на някаква приказка - като че ли повече я виждах, отколкото чувах. Организирах всички музикални откъси, плюс някои нови, добавих звуковите ефекти и преливанията, за да се получи единен разказ. Усещах кой е централния образ и стигнах до заключението, че трябва да го изтръгнем от прякото първо лице и да говорим за него описателно, в трето лице. Така щяхме да възкресим стария Пинк, когото те описваха в миналото. На следващия ден се появих с ръкописа, който сега се намира в залата на славата (Rock and Roll Hall OF Fame), връчих го на всеки от тях и започнахме да го четем. Това беше доста необичаен начин да се прави музика, но наистина помага нещата да изкристализират. От този момент нататък не чакахме пътеводни знаци, а работехме по план.
Уотърс: В основата си формата остана същата. Някои песни претърпяха доста промени, други - като "Don't Leave Me Now", "Is There Anybody Out There? ", "Mother" - запазиха изцяло първоначалния си вид.
Езрин: Щом напуснахме къщата на Роджър и влязохме в студиото, проектът стана общ, всеки имаше своето мнение и принос. Понякога беше вълнуващо. Често стигахме до разгорещени спорове относно вижданията си за дадена песен, и тези спорове траеха със седмици - понеже те са англичани, а аз канадец, се държахме джентълменски, но никой не отстъпваше от позицията си. Oбаче при подобни конфликти винаги се стигаше до решение, синтезирано от противоположни идеи и много по-мощно от първоначалния замисъл.
Райт: Спомням си как четиримата, преди да започнем записите, слушахме демото и нахвърляхме разработки по него.
Гилмър: Просто седяхме и се препирахме. Някой казваше: "Това не ми харесва особено", друг се съгласяваше с него, а Роджър ни поглеждаше ядосано и на другия ден пристигаше с нещо блестящо. По време на "The Wall" много го биваше в това отношение; после, за "Final Cut" поизгуби форма. Някои песни - например Nobody Home - се получаваха, когато бяхме задълбали яко и той си тръгваше ядосан през нощта, а на следния ден носеше нещо фантастично. Понякога е полезно да бъдеш докарван до ярост.
Уотърс: Иска им се да вярват поради някаква си причина, че "The Wall" беше съвместен проект. Разбира се, те имат принос към нея, но не бяхме сътрудници. Не се получаваше така, в никой случай процесът не бе демократичен. Ако някой предложеше добра идея, аз можех да я възприема и доразвия, по същия начин режисьорът на един филм се вслушва в забележките на актьорите. Приличаше ми на "Животинската ферма", където прасетата се бият да докажат кой е по-способен. От раздялата ни насам те се мъчат на всяка цена да докажат, че това не е мое дело, а сме го изградили съвместно. Пълни глупости. Всеки, който е чул какво са направили от тогава насам, ще се съгласи, че не е така. Факт е, че те винаги наемат други да свършат работата. За мен "The Wall" е страхотно произведение и наистина ме кара да се гордея. Но не искам да задълбавам повече по въпроса.
Мейсън: За мен усещането бе като съвместна работа на група по албум - малко разконцентровано, но според мен така е в повечето групи.
Уотърс: Рик нямаше почти никакъв принос, освен дето изсвири допълнителните клавири, а Ник удряше барабаните с малко помощ от своите приятели. О, а пък Дейв свиреше на китарата и написа няколко песни, но почти не се намеси в останалия материал. Продуцирахме го съвместно, аз и Езрин - сътрудничеството с него бе доста плодотворно, той много ми помогна. Дейвид също е отбелязан като продуцент - той се намеси при самите записи, имаше оригинални идеи в това отношение. Но на практика шефът бях аз и никой друг.
Гилмър: Разбира се, Роджър бе основният продуцент, защото идеята си беше негова и защото добре владееше продуцентските тънкости - като например динамиката. Аз винаги съм участвал в продуцирането на албумите на Пинк Флойд и макар рядко да споря с Роджър например за текстовете, по отношение на музиката мисля, че съм наясно не по-малко от всеки друг замесен, и не се колебая да излагам енергично мненията си. Боб Езрин отчасти служеше за посредник между Роджър и мен, с безброй разпалени аргументи.
Мейсън: Обсъждахме начина, по който работехме, с цел да го подобрим и бяхме единодушни, че едно влияние отвън ще ни бъде от полза. Роджър се бе срещнал с Боб Езрин и решихме, че не е зле да допълним екипа с младия и запален инженер Гътри.
Джеймс Гътри: Когато мениджърът Стив О'Рурк се обади и ме покани в офиса си, аз вече се считах за млад продуцент! Той ми обясни, че групата търси свежо попълнение и че са чували работите ми, по-точно The Movies и Runner. Бях изпратен при Роджър, за да видим дали ще се спогодим. Обаче не знаех за Боб, нито пък Боб знаеше за мен. Когато пристигнахме, се почувствахме като наети да вършим една и съща работа.
Езрин: Когато започнах, въобще не беше ясно кой прави записа и това доста ни смущаваше. Независимо от титлите си, всички бяхме твърде кипящи от енергия, с установени разбирания за нещата, с обособени мнения и на върха на кариерите си като творци - бяха бурни времена... Изглежда Роджър считаше проекта за свой. Но когато един от групата се самоизтъква, съвместната работа става доста трудна и той изглежда усещаше това по някакъв свой начин. Затова ме доведе като съюзник, за да му помогна да изглади нещата. Доколкото разбирах, моята задача бе да служа като адвокат на самия проект, което често водеше до несъгласие между Роджър и останалите. Случваше се да играя ролята на катализатор, за да преодолеят всевъзможните разногласия.
Райт: Харесваха ми времената на Dark Side... или Wish... , когато дори в споровете бяхме заедно. Бях загрижен, че един външен продуцент ще погуби онова, което бяхме създали само четиримата. Но от друга страна си казвах: "Боже, ние наистина имаме нужда от арбитър."
Уотърс: Бяхме работили рамо до рамо до Dark Side... включително. Но не и оттогава нататък. Вече бяхме постигнали онова, което можехме да постигнем като колектив и оставахме заедно поради страх и алчност.
Гилмър: Има три части в правенето на "The Wall". Първо, в "Британия Роу" в Лондон, където обсъждахме материала, разработвахме нови идеи и записвахме демо ленти. После във Франция работата вървеше най-гладко и най-интензивно. Дори е изумително колко много сме свършили за сравнително кратко време.
Мейсън: Темпото беше направо бясно. Във Франция поддържахме едновременно две студия.
 Гилмър: Повечето време бяхме в студиото "Сюпербер" - високо в планините, с лошата слава, че там трудно се пее - и наистина Роджър имаше затруднения с пеенето. Непрекъснато се задъхваше. Затова намерихме друго студио - "Мирвал", където Роджър отиваше заедно с Боб да записват вокалите.
Езрин: Работихме до последния миг от определения срок за почивка, но междувременно и си почивахме! Веднъж пресметнах, че целият процес е отнел не повече от пет месеца студийно време. Но продължи цяла година поради ваканциите, които си отпускахме. Всички те бяха семейни и настояваха да работят от 10 до 6. Така че спазвахме общоприетото работно време, носехме порядъчни дрехи, хранехме се порядъчно и дори пиехме чай със сладки всеки ден в определения час. Всичко беше много премерено. Чувството, че в същото време работим върху проект, изцяло в разрез с The Wall установените норми, ни даваше почти шизофренично усещане за сюрреалността на нашето дело - във Франция то дори се засили. Някои от нас живееха в Ница, други бяха наели цели градчета, други пък живееха в студиото - на пръв поглед всичко бе разпокъсано. Но се събирахме за записите и създавахме този удивителен материал, изграден понякога от съвсем банални елементи - например барабанните ефекти бяха просто тенджери и тигани, разхвърляни по пода.
Аз донесох доста идеи, които бяха чужди на английския екип. Ние за пръв път използвахме записа на много машини едновременно, който вече се бе превърнал в стандартна процедура. Записвахме основните инструменти на 16 писти, после ги миксирахме на 24 писти, съкращавахме барабаните до няколко писти и ги качвахме на 24, добавяхме всички допълнителни ефекти, инструменти, звуци и вокалите. Целта беше накрая 16 и 24-пистовите ленти да се синхронизират, като се прослушват заедно. Тогава инструментите от 16-пистовата зазвучаваха фантастично, защото лентите се пазеха и не се износваха от просвирване през всичките тези месеци. Накрая ефектите пасваха перфектно към тях и се получаваше прекрасния звук, познат ни вече от албума. Когато предложих този план, им се стори почти като някаква магия. Прави им чест, че харесаха концепцията, но колкото повече се приближавахме към финала, ставаха все по-изнервени. Особено Гътри. Спомням си как приключвахме с една песен и трябваше да изтрием копието на барабаните от 24-пистовата лента, и ако се окажеше, че двете ленти нямат синхрон, щяхме да останем без барабани. Като му казах да натисне бутона за изтриване, Джеймс пребледня, сякаш го молех да застреля дете. Когато се оказа, че методът работи, по лицата на всички се разля необикновено облекчение. На този процес в огромна степен се дължат завладяващото присъствие на албума и плътността на звука.